半為金馬經典影展義大利電影課暖身，半為滿足喜愛希臘悲劇《米蒂亞》的心，筆者計劃性地連續看了義大利導演／文學家／政治行動家帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的電影，目前觀看四部，先為這未完成的計劃做下一些筆記。
（下文對影片劇情皆無迴避）
《伊底帕斯王》：老故事的新詮釋
縱觀帕索里尼的創作生涯，文學改編作品佔據蠻大比例。然而帕索里尼作為一位異端說書人，幾乎總是藉業已流傳的故事之「舊瓶」來盛裝他探索後釀造出的「新酒」。
筆者第一次觀看帕索里尼的影像，先由學期間閱讀過原著且深受吸引的《米蒂亞》與《伊底帕斯王》看起，立即從帕索里尼這兩部影片中的「分裂」特質觀察到帕索里尼在文學改編中的野心。
雖然沒有在片頭字卡言明，觀眾可以明顯看出《伊底帕斯王》（Oedipus Rex, 1967）和《米蒂亞》（Medea, 1969）分別改編自希臘悲劇家索福克勒斯（Sophocles）及歐里庇得斯（Euripides）的同名劇本。
伊底帕斯王與米蒂亞的故事本不是兩位悲劇家的創造，而是奠基於神話故事的再創作，而約兩千五百年後，帕索里尼也藉由電影對這兩個流傳千年的原型故事做了自己的精采詮釋。
《伊底帕斯王》講弒父娶母，是幾乎每個人都熟悉梗概的故事。帕索里尼有膽有識，絕對不只是把故事再講一遍（畢竟大家都聽過了），更把電影分成三個段落，從1920年代的義大利跳躍至古底比斯（Thebes）再來到1960年代的義大利。
第一段呈現佛洛伊德對神話揭露父子之間隱性張力的詮釋，第二段處理希臘時代神話被呈現的樣貌，到第三段，瞎了眼的伊底帕斯化身先知忒瑞西阿斯（Tiresias）來到完成現代化的義大利，揭示這一橫跨時空的電影鑲嵌神話入義大利當代史，成為義大利政局變化的隱喻與評論。
這是結構上的分段。筆者觀察到的「分裂」，則是指電影的第二段又分為前後兩段。索福克勒斯的劇本只處理伊底帕斯調查自己身世短短幾小時的過程，帕索里尼完整交代神話始末，電影第二段中的前段便是神話的「故事背景」，後半才是悲劇劇本的內容。
但即便對悲劇劇本不熟悉的觀眾，也會發現前後兩段的敘事手法大不相同。前段寡言，沙漠、汗水、血氣方剛的浪人，飽含野性的影像佔主導地位；經過一場怵目驚心的瘟疫，後段進入文明的宮廷，索福克勒斯寫下的對白漸漸成為主導。
框上了義大利歷史的框架，又加上了綿長的背景交代，索福克勒斯書寫的對白雖然被大量保留，卻只佔電影約三分之一。而且，細看《伊底帕斯王》的第二段，筆者感覺前半那沙漠中的暴力與面對預言的迷惘才是帕索里尼真正的渴望呈現的，悲劇劇本中舉世聞名的情節更像是為收束前者而存在。
索福克勒斯的劇本只是帕索里尼創作的「晶核」，只是帕索里尼藉以製造更大晶體的原點。
《米蒂亞》：野蠻與文明
《米蒂亞》講述「野蠻」魔女米蒂亞報復來自「文明之地」的渣男傑森（Jason），其「分裂」則和《伊底帕斯王》的第二段在相仿中有些微差異。
相仿地，《米蒂亞》前一個鐘頭是神話的「故事背景」，後半才銜接上歐里庇得斯的劇本，且前一個鐘頭相較寡言、後一個鐘頭相較多話。但明顯不同的是，《米蒂亞》在第一個鐘頭的一開頭就呈現了一段「時空錯亂」的長篇獨白：在遙遠的神話時代，人馬喀戎（Chiron）撫育傑森長大，卻啪啦啪啦地講了一大段帶有基督宗教觀念的訓誡（希臘神話的年代早於基督宗教的起源）。
這個「時空錯亂」的獨白其實把整部片要說的話都講完了，引領著觀者理解接著一個鐘頭的「故事背景」。
敘事漫漫地發散，寡言地呈現米蒂亞原居地一場粗礪、逼真的獻祭儀式以及傑森的船隊在當地的掠奪，帕索里尼在沙漠中繞著圈子，如何繞著繞著藉機詮釋人類學家弗雷澤（James Frazer）、宗教史學家伊利亞德（Mircea Eliade）與心理學家榮格（Carl Jung）對人類文明演進的看法，並批判帝國主義國家在過去的政治經濟掠奪、在今日的文化侵略。
當敘事終於收束於歐里庇得斯的悲劇劇本，對白又多了起來，然而那些對白卻不是真正有意義的語言，因為帕索里尼真正想說的又已經在他用心鋪排的「故事背景」裡說完了。歐里庇得斯劇本裡講述復仇的段落只是電影前半需要的一個句點。
不過，比起《伊底帕斯王》裡大量留用原對白，帕索里尼在《米蒂亞》的後半段落做了更多的設計與變化，而電影後半真正的訊息，全在那些改動之中：同情米蒂亞的帕索里尼改寫米蒂亞之子的死法，也讓全片結束在米蒂亞所說的：「一切都結束了。」
在已經熟悉米蒂亞故事的筆者看來，《米蒂亞》比起故事更廣為人知的《伊底帕斯王》反而是一部預設觀眾熟悉基本情節的作品，很好奇對故事不熟的觀眾看了會得到什麼樣的訊息？
另外，值得一提的是，《米蒂亞》是筆者第一部看的帕索里尼，腦中歐里庇得斯的劇本還新鮮，全片開頭看見裸體男童，心中怵然一驚，想到的當然是劇本中米蒂亞手刃親子的場景（雖然在劇本裡安排觀眾只聞其聲）。
其實這鏡頭不是歐里庇得斯所書寫的任何橋段，而是從傑森的兒時說起－－但這裸體男童的聯想，想來必定是帕索里尼故意的安排。
《豬圈》：喑啞與聒噪
與《米蒂亞》同年，帕索里尼完成非文學改編的《豬圈》（或譯：豚小屋）（Pigsty, 1969）。在這部同樣具政治批判意義的作品中，其電影中的「分裂」到達另一高峰，電影中的兩條交織的故事線相互輝映，卻在敘事、質地與選角上使兩者分屬完全不同的世界與體系。
一條線在中世紀的荒原，寡言少語，用的是帕索里尼合作過的義大利演員，全由蕭索的景色與絕望的暴力主導；另一條線在戰後的歐洲，法國片般聒噪地充斥著精緻的語言，也還真找來楚浮電影裡的尚皮耶李奧、高達電影裡的安娜維亞珊絲姬。
《索多瑪120天》：異端說書人
筆者目前最後一部看到帕索里尼改編自薩德侯爵（Marquis de Sade）小說的遺作《索多瑪120天》（Salò, or the 120 Days of Sodom, 1975）。
在這部同樣具政治批判意義，卻更以「禁片」肉體、精神虐待極端影像聞名的電影中，驚人的影像與輪番說故事助興的獨白倒處理地融洽相合，與前述音部導向／畫部導向在同一片中分裂的情形完全不同。
甚至，也極成功地同時呈現精緻與汙穢、優雅與暴力，而且不像《豬圈》把兩者分割並置，反而展現出兩者如何雙面一體－－它們確實如此。
筆者還未親炙薩德侯爵的小說原著，但聽說帕索里尼的改編也是藉原著之殼灌注新的靈魂；雖還沒看過帕索里尼在《米蒂亞》與《索多瑪120天》之間改編自中世紀文學的三部劇情片「生命三部曲」《十日談》、《坎特伯里故事集》到《一千零一夜》，但觀察到，不但這三部文學改編都來自經典的「框架敘事」，《索多瑪120天》中也有輪番說故事助興的設計。
如一千零一夜中說故事的少女，「框架敘事」中「主要角色」最大的功能與最顯著的舉動就是讓作者透過他的嘴巴來「說（更多各式各樣的）故事」。但「框架敘事」也常常刻意暗示說故事的人很可能不可靠、不可信、暗藏私心。
帕索里尼何以對強調「說故事」、凸顯「說書人」之神通廣大的「框架敘事」投注如此熱情？筆者猜想，那大概是因為他自己便是個精明的「說書人」，深知「說故事」此一舉動的幽微神力，說起聽過的故事，不但津津有味，還偷偷加料變造。
說故事是遊戲，說故事是治療，說故事是殺時間妙招，說故事是魔女的法術，說故事是延遲死亡的方法，說故事是抵抗，說故事是攻擊，說故事是暴力。
原本就是個精明說書人的他，來詮釋框架敘事文學中的故事是再適合不過。
或許也是在說書人拍說書人的《索多瑪120天》中，帕索里尼才找到了讓他的影像與對白不要「油水分離」的平衡點－－嘛，不過，到目前為止，筆者覺得那些分裂得彷彿笨拙、不協調的電影，更好看。
參考資料：
Shapiro, Susan.“Pasolini’s Medea: A Twentieth Century Tragedy.”
Casarino, Cesare. “Oedipus Exploded: Pasolini and the Myth of Modernization.” October, vol. 59, 1992, pp. 27–47. JSTOR, www.jstor.org/stable/778830.
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